Женщины в современной драматургии

Театроведка, кураторка проектов Центра беларусской драматургии Анастасия Василевич рассказывает о драматургинях и женских образах в современных русскоязычных пьесах. 

Женщины в истории театра

Роль женщины в театре долгое время была неоднозначной [1]. Мужчины писали о женщинах пьесы, ставили по ним спектакли, играли в них женские роли. На это влияли идеологические, культурологические, религиозные, социальные и многие другие факторы. В Древней Греции женщины не допускались к актерской профессии, в Древнем Риме им разрешили заниматься пантомимой, но это почти приравнивалось к проституции. В Италии и Испании актрисы стали появляться в XV-XVI веках, а в Англии – только в XVII веке, и многие из них становились содержанками [2]. Постепенно ситуация менялась, но в режиссуру и драматургию женщинам по-прежнему путь был закрыт. Упоминания женщин-драматургов встречаются, начиная с XVII века в Англии, XIX века в Северной Америки и XX века – в Западной Европе. 

В этом контексте Франтишка Уршуля Радзивилл, писавшая пьесы и ставившая спектакли в XVIII веке на территории Беларуси, является скорее исключением – на руку сыграло знатное происхождение, талант и поддержка мужа, ведь часто она устраивала представления именно для своего «Казимира Рыбоньки» и его зарубежных гостей. И только XX век в Европе, в том числе и Восточной, «будет назван в истории “женским веком”, веком пробуждения творческого самосознания женщины» [3]. Первыми профессиональными драматургинями стали поэтессы и публицистки Серебряного века: в России это Т. Щепкина-Куперник, Тэффи, Л. Зиновьева-Аннибал, А. Мирэ, Анна Мар [4], в Беларуси – К. Буйло, Э. Агняцвет, Н. Арсеньева и другие [5]. А после Л. Петрушевской, А. Соколовой, Л. Разумовской, Н. Садур, Е. Поповой – вопрос о «нормальности» женской драматургии в русскоязычном пространстве не возникает. 

Франтишка Уршуля Радзивилл

Однако, несмотря на современную общепризнанность женщин в театре, абитуриентов на отделение режиссуры часто выбирают по гендерному признаку, а в беларусских и постсоветских ВУЗах, можно услышать крылатую фразу «курица не птица – баба не режиссер» [5]. До сих пор встречается мнение, что «женская драматургия» – это лиричное, несерьезное и низкосортное. Но и современную драматургию еще не так давно называли «сраматургией» [6] – говорить о предрассудках постсоветского общества не приходится.


Феминистская повестка в «новой драме» конца XIX – начала XX веков 

«Новая драма» как самая яркая часть современной драматургии берет свои истоки из «новой драмы» конца XIX – начала XX веков: творчества Г. Ибсена, А. Стриндберга, А. Чехова. Эти авторы искали новый тип конфликта, обращались к «маленькому человеку» с большими мечтами и проблемами, поднимали в своих пьесах социальные проблемы и сделали подтекст важнее самого текста. В этот период началось и активное исследование роли женщины в обществе, например, «Нору» Ибсена принято считать манифестом феминизма: драматург разрушает буржуазное представление о женщине, как о домохозяйке и «красивом предмете». Смешливая и легкая на подъем Нора уже не хочет быть куклой – но, оказывается, больше ничего не умеет. Героиня уходит из дома практически в пустоту, оставив мужа и детей. Этот текст вызвал огромный резонанс и послужил катализатором обсуждения «женской доли». В пьесе можно найти даже постродовую депрессию, Норе интересно лишь играть с выросшими детьми, остальные заботы она отдает нянечке: «Нет, дай ее подержать, Анна-Мария! Дорогая моя, милая куколка!»

Новыми женскими образами полны и пьесы Чехова. Хоть он писал, что «на поприще творчества женщина — гусь» [7], а авторки – это «бабы с пьесами» [8], в его драматургии есть феминистская повестка. Женщины в текстах знаменитого драматурга зачастую сильнее мужчин и активно заявляют о своих потребностях и желаниях. Уже не молодая Полина Адреевна в «Чайке» открыто предлагает отношения первой («Евгений, дорогой, ненаглядный, возьмите меня к себе... Время наше уходит, мы уже не молоды, и хоть бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать...»), а Маша не стыдится своих «мужских» желаний («Вы не смотрите на меня так. Женщины пьют чаще, чем вы думаете. Меньшинство пьет открыто, как я, а большинство тайно. Да. И всё водку или коньяк»). Главная героиня Нина и вовсе берет гастрольный ангажемент на зиму, чтобы сводить концы с концами. Здесь же хроническая усталость («Меня надо убить. (Склоняется к столу.) Я так утомилась! Отдохнуть бы... отдохнуть!»), которая возникла из-за действительно сложной жизни и работы, в отличие от усталости Треплева, который до сих пор не пережил кризис пубертата. Граница между социальными ролями мужчин и женщин начинает стираться, в «Трех сестрах» Ирина заявляет, что «лучше быть волом, лучше быть простою лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая встает в двенадцать часов дня, потом пьет в постели кофе, потом два часа одевается... о, как это ужасно!». И даже в ироничной монопьесе «О вреде табака» жена главного героя заведует пансионом, а сам герой признается, что он подкаблучник: «Благодаря такту моей жены, молодые девицы видят во мне не столько объект другого пола, сколько манекен, годный для изучения того вида высшего гражданского порядка, который именуется семьей...»  


Современная драматургия как реакция на кризис идентичности

Но если «новая драма» XX века через призму женских образов поднимала важные социальные проблемы, то есть ли в современной драматургии особенности репрезентации женщин? «Не думаю, разве что современная драматургия берет в героини своих же современниц» [9], – говорит в одном из интервью херсонская драматургиня Наталья Блок. Частично это правда, однако театр не только зеркало, но и «увеличительное стекло». То, какая женщина в большинстве современных пьес, о чем она думает и с какими проблемами сталкивается – явственно отображает социальные тенденции.

Читка пьесы "Бомба" Натальи Блок на фестивале Молодой драматургии Любимовка. Фото взято с официального сайта фестиваля lubimovka.ru 

«Новая драма» – это реакция на кризис идентичности (сущностный, сексуальный, профессиональный), связанный с многочисленными войнами и катаклизмами XX века, техническим прогрессом и глобализацией. Кроме этих факторов, на русскоязычную «новую драму» повлиял распад Советского Союза, который стал определенным fin du siècle. Кризис не предполагает ответов, он только способствуют появлению вопросов, поэтому и современная драматургия никак не может быть дидактической, нравоучительной. Герои в ней – обычные люди, которые стремятся найти точку опоры в переменчивом мире. Гендер становится не так важен, драматурги исследуют кризис коммуникации, и зачастую персонажами могут быть как «Он» и «Она», так и вовсе ряд бесполых цифр, между которыми происходит диалог или анти-диалог.


Опыт женской социализации в современной драме 

trigger warning: описания эмоционального и сексуального насилия в некоторых пьесах.

Однако есть ряд пьес, где именно женские образы становятся центральными, и, судя по шорт-листам драматургических фестивалей, их становится все больше. Выбор пьес в любом случае получится субъективным [10], так как количество драматургинь, пишущих о женщинах растет, а количество драматургов, в пьесах которых полно женских образов, огромно. Однако важны изменения, которые транслируют именно драматургини, для которых пьесы – способ поговорить о волнующей реальности через опыт женской социализации. В основном такие тексты вскрывают проблемы насилия и мизогинии, тотального одиночества, чрезмерной женской ответственности в патриархальном обществе, женской социализации, в том числе и в мужском теле, ЛГБТК+. Усталость и разочарование, но при этом постоянная готовность бороться – один из лейтмотивов современной драмы, акцент в которой делается на женщину.

Читка пьесы "Злая мать" Юлии Тупикиной в рамках проекта Drama Queer от Community Centre для ЛГБТ+ и их близких. Из официальных групп центра в соцсетях, фото Анна Шарко

Например, в пьесе «Злая мать» русской авторки Юлии Тупикиной немолодая героиня старательно зарабатывает деньги и поддерживает внешний вид ради социального статуса и одобрения общества. Она активно ведет бизнес, чтобы не стать «нищей пенсионеркой» и «не копить копейки, как у нас все в стране». Героиней движет страх быть исключенной из социальной жизни в старости, характерный для постсоветского общества, и этот же страх заставляет ее молодиться, отрицая материнские чувства к сыну. Однако корни проблем не только в социальном устройстве, но и в преемственности поколений, бессознательной семейной мизогинии: «Мне в детстве мама так говорила: будешь плохо учиться – пойдёшь на улицу жить. Ну, не так, конечно, резче, матом, но не хочу сейчас». Отсутствие умения любить, которое должно было быть привито в детстве, прослеживается и в пьесе «Все нормально» беларуски Влады Хмель. Дочь никак не может выстроить диалог с матерью, но оказывается, и у бабушки не получалась выстроить его с дочкой:

«Ж1: веник переверни

Ж2: зачем?

Ж1: у тебя вон весь мусор разлетается. да переверни этот еб твою мать веник! дай сюда!»

Драматургиня сознательно не вводит третьего персонажа, чтобы подчеркнуть цикличность происходящего в постсоветских «однополых семьях».

Читка пьесы "Злая мать" Юлии Тупикиной в рамках проекта Drama Queer от Community Centre для ЛГБТ+ и их близких. Из официальных групп центра в соцсетях, фото Анна Шарко

В пьесе «Семью восемь» Дарьи Слюсаренко героиня анализирует свое одинокое детство, в котором ей не хватало родительской любви: «А вот и папа с мамой пришли с работы, они тоже злые и уставшие и просто идут в свою комнату». Воспитание легло на плечи строгой бабушки, которая называла внучку «ж***й с ручкой». Отсутствие умения сказать «люблю» не через армейскую проверку домашних заданий и горячие пирожки, привело к трагедии и мести взрослой героини. Однако вопрос внучки остается открытым: «Я всегда хочу спросить, почему так вышло, что ты меня так не любила?» В пьесе «Семь причин выпить» россиянки Марии Морозовой героиня тоже говорит исчезнувшему мужу: «Все говорят, что надо жить ради детей. А я никогда ради них жить не хотела. Ради тебя – хотела, ради себя – по молодости хотела».

​Читка пьесы "Семь причин выпить" Марии Морозовой в рамках проекта ЦБД+ в Postbar. Фото предоставлено Центром беларусской драматургии

Горячий режим памяти, передача опыта и моделей поведения – тема всегда актуальная. В пьесе «Карась» Марины Дадыченко, мать героини уезжает с подругой в Индию. Очередная попытка сбежать от постсоветских стереотипов о старости и начать вести новую жизнь. Но вот дочь не оставляет попытки приблизить к себе мать и перенять ее опыт. Попытка стереть годы материнства и снова стать «личностью», будто раньше это не было возможным, вскрывает важные проблемы социума – в данном случае хэштег «яжмать» звучит гордо.

«АЛЕНА. Ну ты даешь. Так что у тебя случилось? Зачем звонишь-то? <…>

КАТЯ. Мам.

АЛЕНА. Чего ты от меня хочешь?»

При попытке начать все заново иногда исчезают и важные воспоминания – обнуление может привести к стиранию опыта. Подруга матери, пенсионерка Дарина внезапно это осознает:

«ДАРИНА. Мне нужно вспомнить, что я забыла там.

АЛЕНА. Мы вернемся в ашрам вечером.

ДАРИНА. В доме в Хабаровске. Я что-то забыла там» 

В беларусской пьесе «Прибейте порог» Дарьи Кулик – математик Надежда имитирует потерю памяти и отказывается переезжать с дочерью в Париж: «Вы, наверняка, догадались, что я многое забыла. Я забыла, что меня обижали, забыла, что меня заставили жить не свою жизнь, что принимали решения за меня. Я забыла, что оставила любимую работу, забыла, что в меня бросались предметами, забыла, что меня бросали, когда мне было невыносимо. Я забыла, что я слабая, зависимая и покорная».

Читка пьесы "Все нормально" Владиславы Хмель в рамках проекта ЦБД+ в Ок16. Фото предоставлено Центром беларусской драматургии

О желании и нежелании заводить детей, ЭКО написано немало пьес, например «Глина» и «Чайлдфри» российских авторок Екатерины Бронниковой и Кати Свердловой. Тема генетической преемственности прослеживается даже в квир-пьесах. «Ребенок для Оли» российской драматургини Натальи Милантьевой, бывшей монахини, рассказывает историю двух девушек – Жени и Оли, которые пытаются завести ребенка и обманывают близких. Героиня обвиняет свою возлюбленную в чрезмерной схожести с матерью, и от этого не считает ребенка своим:

«Пуся, ты… как тебе сказать, ты не мама и не папа, и даже не суррогатная мама, ты не муж, не жена, ты… слишком легкий.

ЖЕНЯ. Тебе чего вообще надо? Наш ребенок, наш ребенок! Это теперь что, для чего?!

ОЛЯ. Наш? Это ваш ребенок, ваша кровь, матери твоей. Ты изменилась».

Попытки научиться в любовь, проработав детские травмы, – тема вечная. Однако ракурс новый – даже сейчас, когда, казалось бы, вырастить может интернет, любви и прощению научить он не может. 

Читка пьесы "Все нормально" Владиславы Хмель в рамках проекта ЦБД+ в Ок16. Фото предоставлено Центром беларусской драматургии

Но если с социализацией в семье все ясно, то как драматургини исследуют женскую социализацию в социуме? Героини беларусской пьесы «Шкура» Алены Иванюшенко будто и вовсе живут без семей – в пьесе вскрываются проблемы подросткового насилия и мизогинии. Молодые Аня и Майя снимают кино, размышляя над героиней Яной – она оказывается сборным образом всех их подростковых переживаний. Объективация, с которой сталкивается Яна, ее не пугает – она видит в ней силу, о чем позже и жалеет. В тексте показаны стереотипы, транслируемые обществом, два пути для молодой девушки – либо «шлюхи», либо девственницы. Так Майя предлагает сюжет: «Так они все по очереди покупали Яне пиво, по очереди угощали сигаретой, а бывало и конфетами, и стали по очереди зажимать в темных углах квартир. Они не делали с Яной ужасных вещей, которые она украдкой подсмотрела в порнофильмах. Может и хотели бы, но не умели или боялись. Поэтому все случалось достаточно быстро и однообразно. И это не нарушало их дружбы». Вторая кинорежиссерка по-другому выстраивает фабулу: «Мы решили быть вместе и девственность я должна была потерять после свадьбы. Закончим школу, я поступлю и тогда уже, когда появятся деньги на съемную квартиру».

Читка пьесы "Шкура" Алены Иванюшенко в рамках проекта Drama Queer от Community Centre для ЛГБТ+ и их близких. Из официальных групп центра в соцсетях, фото Анна Шарко

Отсутствие выбора, не навязанного социумом, нехватка сексуального воспитания (в пьесе также прописан ментально травмирующий гинекологический прием) приводят к «чужой», не осознанной жизни – и в этом уже более взрослые героини из других пьес отчасти винят своих детей, не будучи готовыми их любить. 

Обесценивание, объективация и эксплуатация – проблемы, которые в большей или меньшей мере поднимаются практически в каждой женской пьесе. В уже упомянутом тексте «Ребенок для Оли», можно наблюдать мизогонию внутри ЛГБТК+ сообщества:

«ПОЛНАЯ ДАМА. Ты не смотри, что она маленькая, она с виду у***я, а в постели о***я.

ОЛЯ. Ты-то откуда знаешь?

ПОЛНАЯ ДАМА. Да ее тут все знают. Забирай ее домой, пока она не ужралась. Не пожалеешь»

Сексуализацию и насилие в патриархальном обществе иллюстрирует и пьеса «Мастектомия» беларуски Екатерины Чекатовской. Героиню пьесы в городе схватили за грудь – и это оказалось невозможно доказать. Единственный выход, который находит девушка, удалить молочные железы: «Думала об операции и раньше, но решилась именно в тот момент, на Комаровке, когда смотрела вслед этому неприятному мужчине – он как победитель исчезал в переходе».

Читка пьесы "Мастэктомия" в рамках проекта Drama Dvor в Могилевском драмтеатре. Из официальной группы проекта в соцсетях, фото Игорь Головачев

В наличии груди обвиняют и подростка Машу, которая просит называть себя Тони, в российской пьесе «Антибабы» Юлии Тупикиной:

«ДИЛЯРА. Обвиняемый, в чём ваша вина?

МАША. Я не знаю, ваша честь. <…>

ДИЛЯРА. Соски. У вас неприличные крупные соски, с большой ареолой, и когда они замерзают, они длинные. Вы знаете, что нормальные соски – это маленькие, приличные мужские? Вот они нормальные, в них есть скромность, стыд.

МАША. Я не знаю, что сказать, ваша честь.

ДИЛЯРА. Но главное обвинение не это. Родина. Вы изобразили соски нашей Родины. Это оскорбление чувств».

Патриархальная система репрезентируется через политический институт. Однако героиня, которая относит себя к квир, не сдается в своей борьбе и легко манипулирует «судьей», используя ее же приемы. Оказывается, и представительнице власти навязали роль, которую она не очень хочет выполнять:

«МАША. Молчать! Перед лицом нашей родины-матери твой долг быть сильной и подтянутой – упала и отжалась! Так! Теперь пресс! Скручивай! Скручивай!

ДИЛЯРА. Тяжело родину охранять.

МАША. Это нелёгкий труд, женщина. Но силы зла ещё живы. Никто, кроме нас. Следи за порядком, женщина. Ты как большая овчарка. Охраняй! Охраняй! Большая такая зубастая овчарка – и звон в ушах от твоего лая».

Спектакль "Антибабы" в театре АРТЦЕХ. Фото взято с официального сайта театра teatr-art-tsekh.ru

Маша не перестает отстаивать право на свой выбор, но «вне гендера» – это «бабья дурь», ведь в патриархальном обществе так не принято:

«ЛЁША. Маш, а зачем ты лицо намулевала? <…>

МАША. Так чтобы увеличить свою привлекательность, пап. <…>

ЛЁША. Так а зачем ты тогда в мужском роде о себе, и имя поменяла?

МАША. Межличностные различия сильнее межполовых. Поэтому я вне гендера, пап.

ЛЁША. А, ну ясно-ясно. Вне гендера. Это какая-то бабья дурь, да, Маш? Типа ПМС?»

Проблемы подростковой социализации исследуются в еще одной пьесе Тупикиной «Вдох-выдох». Девушка-подросток стремится разобраться в своей сексуальной идентичности и сталкивается с непониманием и издевками сверстников. А вот в пьесе «Меня для тебя море» россиянки Марты Райцес героини спокойно принимают свою идентичность, но это не влияет на кризис коммуникации.

Читка пьесы "Меня для тебя море" Марты Райцес в рамках проекта Drama Queer от Community Centre для ЛГБТ+ и их близких. Из официальных групп центра в соцсетях, фото Виктории Мехович

Одним из самых ярких текстов о роли женщины в постсоветском обществе стала прошлогодняя пьеса «Бомба» украинки Натальи Блок, основательницы феминистической организации «Иная». Авторка использует иронический тон, чтобы отрефлексировать проблему социальной и политической эксплуатации женщины. Героиня подвержена стрессу, занимается активизмом и чувствует, как в животе что-то разрывается. Спецагенты утверждают, что в ней спрятана бомба, которая, взорвавшись, сможет спасти Украину. Даша нехотя соглашается спасти свою страну и получает подробные инструкции: «Думая про чувство вины вы должны испытывать стыд и беспомощность, тревогу и желание все это прекратить. Когда ваша ответственность за ваши поступки, ваша тревожность, паника, ненависть к себе за вину достигнет максимального предела, визуализируйте красную кнопку и мысленно нажмите на нее».

Утопия на грани с антиутопией, размышления о том, что всю вину народа можно смыть, принеся в жертву женщину – страшны в контексте патриархальных устоев. Во время подготовки к операции, героиню заставляют отдыхать, и она, наконец-таки снова приходит к гармонии со своим телом, про которое давно забыла: «Оргазм накрыл меня очень быстро. Потом еще один. <…> Спала спокойно». Оказывается, тикающая бомба внутри живота удаляется очень просто, как и чувство вины. Правда, про это в постсоветском обществе напоминать не принято, ведь чувство вины – неплохое средство манипуляции.

Читка пьесы "Меня для тебя море" Марты Райцес в рамках проекта Drama Queer от Community Centre для ЛГБТ+ и их близких. Из официальных групп центра в соцсетях, фото Виктории Мехович

Свобода выбора исследуется в еще одной ироничной пьесе «Меня волнует вся х***я» той же авторки. Когда стремишься быть свободным, даже квир-теория может в определенном смысле становится дидактической, – это иллюстрируют герои.

Но если нет дидактики, то как научиться совмещать ипостаси матери, дочери, любовницы и жены, не потеряв при этом себя как личность, нужны ли эти роли? Особенно, если ты квир или наоборот – совсем не квир, придерживаешься радикальных теорий или стараешься быть аполитичным. Как грамотно передавать опыт женской социализации из поколения в поколение?  Все эти вопросы звучат в женской драматургии.

«Я не пишу пьесы п***й» – сказала однажды одна из драматургинь [12], и это фраза отражает современную ситуацию. Многие авторки не причисляют себя к феминисткам, но в их текстах есть феминистская повестка. Важно, что они делают, а не как это называют. Заниматься театром в некоторые эпохи было опасно, речь шла не о гендере, а о престижности профессии. Сейчас все намного проще. В современной драматургии не так важно, будет ли это «bad girl drama» – драматургия плохой девочки – или лирическая пьеса о любви, написанная мужчиной. Все это про поиски ориентиров в современном мире, которые все еще, в большинстве случаев, зависят от гендера.  


1. Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

2. https://journal.komedianty.com/professiya-aktrisa-ot-nachala-vremen/

3. Львова Н. Холод утра: несколько слов о женском творчестве

4. http://www.a-z.ru/women_cd1/html/mihailova_j.htm

5. Антология современной беларусской драматургии «Все нормально. Ее версия»

6. https://daily.afisha.ru/brain/10123-kurica-ne-ptica-zhenschina-ne-rezhisser-5-rezhisserok-ob-otnoshenii-k-zhenschine-v-teatre/

7. Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты «новой драмы»

8. http://chehov-lit.ru/chehov/letters/1875-1886/letter-039.htm

9. М. В. Михайлова. «Бабы с пьесами…» в русской драматургии

10. https://www.kommersant.ru/doc/4080460

11. В тексте автор опирается на шорт- и лонг-листы крупных русскоязычных драматургических фестивалей

12. Антология современной беларусской драматургии «Все нормально. Ее версия»

Фото на главной: Читка пьесы "Ты найдешь Алису под старым снегом" в ЦБД. Фото предоставлено Центром беларусской драматургии

Author:

Анастасия Василевич

<< Previous article

Защити сестру: как солидарность может все изменить

Next article >>

«Ты на верном пути»: активист_ки пишут себе в прошлое

Subscribe to the newsletter!

Stay updated with the latest articles, news and stories.